СЮЖЕТ

СЮЖЕТ м. франц. предмет, завязка сочинения, содержанье его.


Смотреть больше слов в «Толковом словаре живого великорусского языка»

СЮЗЕМ →← СЮДА

Смотреть что такое СЮЖЕТ в других словарях:

СЮЖЕТ

(от франц. sujet — предмет)        1) в литературе — развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лир... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ, -а, м. В литературном или сценическом произведении -последовательность и связь описания событий; в произведении изобразительногоискусства - предмет изображения. Увлекательный с. II прил. сюжетный, -ая,-ое. Сюжетная линия романа.... смотреть

СЮЖЕТ

сюжет м. 1) Ряд последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения, кинофильма и т.п. 2) Предмет изображения (в изобразительном искусстве). 3) Тема музыкального произведения.<br><br><br>... смотреть

СЮЖЕТ

сюжет м.subject; (тема) topic; (фабула) plot

СЮЖЕТ

сюжет См. содержание... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. сюжет интрига, сюжетец, сюжетик, содержание, фабула Словарь русских синонимов. сюжет фабула / запутанный: интрига Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. сюжет сущ., кол-во синонимов: 12 • быдлосюжет (1) • видеосюжет (1) • интрига (22) • киносюжет (1) • микросюжет (1) • остросюжет (1) • содержание (55) • сюжетец (2) • сюжетик (2) • тема (24) • фабула (6) • фотосюжет (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет... смотреть

СЮЖЕТ

1. С. в литературе — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинн... смотреть

СЮЖЕТ

1. С. в литературе - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-време... смотреть

СЮЖЕТ

. С. в лит-ре — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. С. есть форма развертывания темы, характерная гл. обр. для драматических и повествовательных произведений; в них С. составляет динамический стержень композиции. С наибольшей силой организующая роль С. выступает в драме, к-рая и получила свое наименование по этому признаку (греческое слово drama — действо). Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей «Поэтике» уделяет большое место проблеме С., определяя его как «подражание действию», «сочетание фактов». При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли С. в драме, в частности в трагедии, к-рая «есть подражание не людям, но действию и жизни», цель к-рой — «какое-нибудь действие, а не качество» и для к-рой С. «есть основа и как бы душа». В повествовательных произведениях С. составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), к-рая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера. Меньшую роль С. (в указанном его смысле) играет в лирике. Движение в лирике зачастую выступает не как развертывание цепи событий, случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как смена эмоций, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениями действительности. Конечно это относится не ко всякой стихотворной поэзии, к-рая может иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) и драматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходных лиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под С. следует разуметь не всякую динамику в лит-ом произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах, но лишь ту динамику, к-рая дается в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае стирается грань между С. и вообще содержанием лит-ого произведения; от этого смешения предостерегал еще Белинский («Из лит-ых и журнальных заметок  1842 г.»). Конечно под событиями, совершающимися с персонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние, психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не только исключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующие повседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не только люди, но и антропоморфизированные животные, олицетворенные силы и предметы живой и мертвой природы. 2. Общим пороком формалистического рассмотрения С. является неумение раскрыть познавательное значение С. как одной из важнейших сторон сложного художественного целого. Так акад. А. Н. Веселовский в своих работах хотя и не отрицал содержательности С., однако оперировал с сугубо абстрактными сюжетными схемами, алгебраическими формулами мотива, в к-рых тщательно фиксировалось количество членов ситуации, накопление ситуаций в С. и в то же время игнорировалась историческая конкретность поступков, событий, содержание ситуаций, движущие силы С. В результате такого абстрактного, опустошающего подхода, такого вылущивания содержательной значимости художественной формы Веселовский приходил к выводу, что «новая поэтическая эпоха» работает над «исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, к-рое собственно и составляет прогресс перед прошлым». Здесь «понимание жизни», данное в образе, сводится к чему-то вторичному, внешнему, что легко вмещается в какую угодно комбинацию образов, в любую форму. Именно эта сторона работ Веселовского, это абстрагирование С. от содержания было доведено до логического конца русскими формалистами, понимавшими С. как технологию лит-ого мастерства, как «чистую» форму, при изучении к-рой в понятии содержания надобности не встречается (Шкловский и др.). В представлении формалистов сюжетосложение — это игра автора с абстрактными схемами, к-рые не имеют отношения к действительной жизни и к-рые освежаются, по мере надобности, путем «остраннения». С точки зрения марксистско-ленинского литературоведения С. дает образное обобщение ситуаций и событий действительной жизни, так или иначе осмысленной художником. Понимаемый формалистически С., напр. «Отцов и детей» Тургенева, распадается на ряд слабо объединенных сюжетных линий (история отношений Базарова к Павлу Кирсанову, к Одинцовой и т. д.), каждая из к-рых может быть сведена к бессодержательным схемам взаимоотношений между персонажами. Взятый в его содержательном единстве С. «Отцов и детей» представляет собой показ истории крушения «нигилистических» (как их определяет автор) идей разночинца-демократа при его попытке претворить свои теории в реальную жизненную практику. При этом мы видим в романе, с одной стороны, более или менее адэкватное  отражение современных социальных явлений, исторически правильную постановку проблемы (зарождение радикально-демократической оппозиции, ее борьба с дворянским обществом, с дворянской культурой), а с другой стороны — ложную тенденцию автора, обусловленную ограниченно-классовой, либерально-дворянской точкой зрения и приведшую к исторически неправильному разрешению проблемы — к попытке всем течением романа развенчать представителя исторически-прогрессивного течения и, в конечном счете, оправдать представителей перестраивающегося дворянства. В С., вымышленном художником, через конкретные судьбы, частные события, борьбу лиц, индивидуализированные поступки персонажей могут раскрываться типические, существенные процессы социально-исторической жизни. Удачно созданный С. может дать глубокое проникновение в социальные конфликты, ярко отразить состояние общества, как это имело место напр. у Бальзака. К таким глубоким С. принадлежит С. «Мертвых душ» Гоголя. С. «Мертвых душ», как в фокусе, отражал существеннейшие черты и процессы жизни в России Николая I. Между прочим, двойное заглавие этого произведения дает ясное представление об отличии С. от идеи: «Похождения Чичикова», история его «негоций» образует С.; идея произведения (его I тома) заключается в показе господствующего класса крепостнического общества, как сборища «мертвых душ», на смену к-рым идут пионеры капиталистического общества с душами деятельными, но низменными. Необычайно поучительную критику С. трагедии Лассаля «Франц фон Зиккинген» развертывают Маркс и Энгельс в своих письмах к автору, оценивая степень правильности и глубины отражения в С. существенных черт действительного исторического процесса. 3. С. как отражение действительности через действование есть специфическое преимущество драматического и повествовательного родов лит-ры. Причем это преимущество выражается не только в том, что через С., как таковой, отражаются существенные процессы, события действительной жизни, но и в том, что действие есть «наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности через действие» (Гегель); притом в действии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека о себе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всего раскрывается через действование, через С. Сюжет составляет важнейшую сторону тех «типичных обстоятельств», в к-рых выступают «типичные характеры». На важность С. для изображения характеров указывал еще Аристотель. Единство С. и характера не должно пониматься как непременное «соответствие», в иных случаях оно обнаруживает противоречия. Так напр. у прогрессивных, бунтарски настроенных романтиков субъективная значительность и активность характера оказываются  в противоречии с незначительностью его проявлений в действии, что отражает скованность индивидуальности в самих действительных условиях данного общества. В этом случае намечается тенденция к разложению С., повествования, к лирическому выражению протеста, к использованию субъективных форм изложения, как дневники, исповеди, письма и т. п. («Герой нашего времени» Лермонтова, некоторые немецкие романтики). В других случаях может иметь место уже не противоречивое единство, а разрыв между С. и характером, что означает всегда художественную ущербность произведения. На это обстоятельство указывает Энгельс в письме к Гаркнес, в рассказе к-рой «Городская девушка» он видит типический характер, поставленный в нетипические обстоятельства. Нечто подобное мы наблюдаем в «Отцах и детях» Тургенева. Характер Базарова обладает рядом черт типических и верных действительности, но в то же время Тургенев, ведя Базарова к краху, ставит его в нетипичные, несвойственные этому образу обстоятельства, отрывая его от действительной его социальной среды. С. может служить не только целям обнаружения некоторого сложившегося характера; само становление характера может быть объектом, отражаемым в С. Так в «Матери» М. Горького на глазах читателя, шаг за шагом, в процессе действования, социальной борьбы вырастает характер Ниловны: от исходной придавленности, нераскрытости незаметной личности она поднимается к высокой, осмысленной человечности, к героизму, к сознанию целей человеческого существования. Путь Ниловны имеет своеобразные параллели в судьбах и в росте характеров других героев повести (Павла, Рыбина, Весовщикова). Конкретные, индивидуальные пути развития Ниловны и других героев повести отражают тем самым рост пролетариата в процессе его революционной борьбы, его превращение из «класса в себе» в «класс для себя». При этом характерной особенностью «Матери» является то, что классовая борьба развертывается здесь не только в форме столкновения индивидов (как это было и у критических реалистов XIX в.), но и в форме борьбы коллективов, что придает повести Горького черты эпопеи. Важнейшую роль характера для построения С. отмечает данное Горьким определение С. По Горькому, С. — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще ваимоотношения людей, история роста и организации того или иного характера». 4. В конкретном развертывании С. мы можем различить ряд сторон и моментов, типических для построения С. (хотя не всегда в нем наличных). Элементом построения С. является ситуация, т. е. взятое в определенный момент соотношение действующих сил, взаимоотношение персонажей. При этом, конечно, ситуация включает в себя не все стороны, связи, соотношения, существующие в отражаемой действительности, а лишь те, к-рые необходимы художнику для разрешения поставленной  в произведении проблемы, к-рые в понимании автора являются типическими для изображаемого им объекта. В понятие ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев. Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией. Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, к-рый может быть развязан лишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развертывание действия, при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересов отдельных лиц или групп персонажей и при к-ром эти лица, имея противоположные цели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой; особенное значение интрига получает в драме. Не всякая ситуация в лит-ом произведении имеет конфликтно-действенный, драматический характер. В описательных произведениях или напр. в новеллах с ослабленной сюжетностью, рисующих жанровые сценки, в произведениях, приближающихся к художественному очерку, мы имеем дело со статическими ситуациями, не служащими отправной точкой для движения. И в повествовательное произведение обычно вводятся такого рода статические ситуации, не входящие в состав С., но служащие для обрисовки обстоятельств, истории, среды, психологии, идейных устремлений и т. д. Сюжетная же ситуация заключает в себе хотя бы зародыш динамики, требующей дальнейшего развития в действии, она входит в систему переходящих друг в друга ситуаций, являясь результатом предшествовавших и неся в себе потенции последующих ситуаций. Сюжетная ситуация не неподвижное положение, а лишь известный этап в непрерывно развертывающемся сюжетном действии, к-рым показывается изменение, движение, развитие отражаемых процессов действительной жизни. При анализе С. важно иметь в виду положение В. И. Ленина о концепциях развития: «Две основные (или две возможные или две в истории наблюдающиеся) концепции развития (эволюции) суть: развитие, как уменьшение и увеличение, как повторение, и развитие, как единство противоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности и взаимоотношение между ними). При первой концепции движения остается в тени самодвижение, его двигательная]сила, его источник, его мотив (или сей источник переносится во вне — бог, субъект etc). При второй концепции главное внимание устремляется именно на познание источника «само»движения» (Ленинский сборник, XII, 2 изд., 1931, стр. 324). При анализе С. необходимо исходить не из отдельно взятой ситуации, а из перехода ситуаций, из сюжетного звена, к-рое может быть названо сюжетным мотивом. Исходя из отдельной ситуации, а не из мотива, легко можно просмотреть ту закономерность динамики, те движущие силы, к-рые являются пружинами С.  Диалектическому пониманию динамики жизни отвечает и требование от С. единства действия в качестве критерия художественности. Простая смена ситуаций, механическое их последование во времени, сопоставление внутренне не связанных событий, случайных происшествий еще не образует С., хотя бы в этих ситуациях участвовал один и тот же герой, как на то указывал еще Аристотель. От хорошо составленного С. (прежде всего трагедии) Аристотель справедливо требовал единого, законченного, целостного действия, имеющего определенное начало, середину и конец, — действия, эпизоды к-рого непрерывно следуют по необходимости или вероятности. Художественно совершенный С. имеет в себе «источник самодвижения» — отражение коллизий действительности, из к-рых этот источник вытекает; обнаруживающиеся в исходных ситуациях противоречия ищут разрешения в действии, к-рое приобретает таким образом характер единого в своих противоречиях процесса. При этом единство действия создается не только причинной связью, но и субъективной устремленностью героев к определенной цели, единством борьбы. Требованию единства сюжетного действия не противоречит богатая разветвленность, многолинейность С. в том случае, если между отдельными ветвями С. существует внутренняя, содержательная связь (обнаруживающаяся напр. как контрасты, параллели, вариации по отношению к основной линии действия). В этом случае сложная разветвленность С. означает широкий охват многообразия действительности, ведущий к многостороннему уяснению ее закономерностей, ее сущности, как это имеет место в монументальном романе Л. Толстого «Война и мир», у Горького в «Жизни Клима Самгина», в циклических романах Бальзака или в ряде трагедий Шекспира. Наоборот, в других случаях множество сюжетных линий остается внутренне необъединенным, связывается лишь внешне и случайно, свидетельствуя о познавательной дефектности произведения. Так напр. причудливо-запутанное, необъединенное множество сюжетных линий, перебиваемых вставными новеллами, возвращениями вспять, в русских авантюрно-фантастических романах XVIII в. создает чисто декоративный эффект формальной игры. Случайное пересечение различных сюжетных линий используют подчас упадочные писатели XX в., выражая этим способом отрицание закономерности в динамике жизни. Единство действия в совершенных лит-ых произведениях определяется в то же время тем, что художник не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, к-рые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему. Соответственно, говоря словами Аристотеля, хорошо составленный С. должен «иметь начало, середину и конец», «не должен начинаться откуда попало, ни где попало  кончаться». Таким органическим началом во многих (особенно в крупных) драматических и повествовательных произведениях является завязка, которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция (см.), т. е. обрисовка обстоятельств, при к-рых развернется действие, расстановка действующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Особенно важным моментом для понимания лит-ого произведения является развязка, в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы. Очевидно, что единство действия сохраняется лишь в том случае, если развязка осуществляется действием, вытекающим из существа предшествующей борьбы сил и из характеров персонажей, а не путем deus ex machina, т. е. вторжения новой, посторонней силы, не участвовавшей в С. Последний способ разрешения коллизии свидетельствует о художественной слабости автора или о неясности его представлений о существе и направлении отражаемого им процесса действительности; этот способ встречается также в примитивно-тенденциозных произведениях, особенно если их тенденция противоречит действительному развитию исторического процесса. Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией и пр. Эти моменты могут отсутствовать или быть мало выраженными в произведениях с ослабленной сюжетностью, напр. во многих автобиографических повестях. Также и произведение малых жанров, напр. новелла, может строиться без завязки и развязки в собственном смысле слова, заключая в себе лишь один сюжетный мотив, единственный переход от одной ситуации к другой, переход, к-рый может обнаружить противоречие сил, не раскрывая их борьбы (как напр. в новелле Чехова «Толстый и тонкий»). Динамика явлений может быть показана писателем в форме синтетически-поступательного развития С., в форме прямой последовательности событий, т. е. в той, в к-рой они протекают в самой объективной действительности. (В этом случае между прочим сначала дается экспозиция, затем завязка, кульминационный пункт борьбы, развязка, эпилог.) Прямое последование лежит в основе напр. романа Толстого «Война и мир», романа Горького «Мать», трагедий Шекспира и т. д. Этому построению «истории» (нем. Geschichte), излагаемой в произведении, не противоречит, между прочим, введение форгешихте (Vorgeschichte), введение после того, как «история» уже началась, «предистории», т. е. более или менее связного сообщения об обстоятельствах и событиях, предшествовавших началу, завязке «истории», напр. введение в рассказ биографий героев по мере их появления на арене действия (как это обычно в романах Тургенева).  Но автор может рассказывать и самую «историю», прибегая к нарушениям хронологической последовательности событий, к перебоям, к задержанной экспозиции, к перерывам («на самом интересном месте») и т. д. Возможность такого построения особенно наглядно обнаруживает потребность в понятии фабулы, к-рым обозначается повествовательная основа, прямая последовательность рассказанных событий, как она может быть в конечном счете восстановлена читателем, в отличие от С., к-рый образуется последовательностью событий в том виде, в каком она сообщается автором. Такого рода перестановки, перебои и т. п. употребительны в приключенческих романах, в «романах тайн» (напр. в «Холодном доме» или в «Нашем общем друге» Диккенса, где создается сложная система тайн, постепенных или неожиданных узнаваний), подчас в психологических романах (у Достоевского). Непоследовательность в изложении, неполнота звеньев цепи событий, перестановки, запоздалые узнавания и т. п. часто мотивируются тем, что изложение ведется не от лица автора, знающего все происшедшее, а от лица рассказчика, свидетеля или участника части событий или с точки зрения одного из героев (напр. у Достоевского). Если Л. Толстой излагает события, как бы уже зная их причины и исход, охватывая их в целом и осознав ход вещей, то Достоевский изображает их так, как они воспринимаются в момент их совершения с ограниченной точки зрения отдельного лица. Вводя читателя сразу в серединные кульминационные ситуации, в разгар острой борьбы, оставляя неизвестными причины ряда поступков, событий, Достоевский вызывает у читателя большое эмоциональное напряжение, тревожное недоумение перед развертывающимися событиями, усиленную жажду узнать смысл и закономерность совершающегося. Это построение отвечает у Достоевского состоянию действующих лиц, к-рые часто чувствуют себя заблудившимися в непонятной сумятице событий, и создает субъективно-иррациональный аспект восприятия жизненного процесса. Иной вид построения С., использующий в ходе действия перестановки — именно: аналитически-ретроспективный, — обнаруживают такие драмы Ибсена, как «Росмерсгольм», «Д. Г. Боркман», в к-рых действие на сцене представляет собой, собственно, лишь затянувшуюся развязку, а сама «история» восстанавливается урывками через воспоминания, сообщения, намеки, догадки. Такое ретроспективное построение путем восхождения от следствия к причинам, обратное действительному ходу вещей, заключает в себе гораздо менее живого, наглядного показа, отличается меньшей напряженностью и несет на себе печать психологизма, субъективности и умозрительности. Сюжетный мотив, переход одной ситуации в другую выявляет еще один важный элемент С., а именно — те движущие силы, которые, с точки зрения автора, являются причинами показываемого движения. В качестве движущих сил в произведении могут выступать  и так или иначе понимаемые закономерности социально-исторической жизни, и биологические законы, и вмешательство рока, мистических сил и т. д. Очевидно, что введение тех или иных пружин действия обусловливается уровнем и характером конкретно-исторического сознания автора, отражающего конкретно-историческое развитие действительности. В «Повести о Савве Грудцыне» (середины XVII в.), содержащей уже ярко выраженные реалистические тенденции, интерес к быту, движущей пружиной С. все же еще остается вмешательство в жизнь человека потусторонних сил, чорта и божества. Рост индивидуального самосознания, ослабление власти религиозных представлений отражается в «Повести о Фроле Скобееве» (конца XVII в.), где движущими силами являются индивидуальные побуждения и личные качества предприимчивого героя. В лучших произведениях советской лит-ры движущими силами С. являются исторические закономерности общественного развития, классовой борьбы, силы народа, борющегося против капиталистического рабства, за создание и укрепление социалистического строя. Характером движущих сил С. определяется та или иная мотивировка вводимых автором явлений, событий. Так, в «Повести о Ф. Скобееве» эта мотивировка носит реалистический характер, а в «Повести о С. Грудцыне» — религиозно-мистический. Но в ряде случаев, особенно в фантастических произведениях, мы имеем дело с двойной мотивировкой. В этом случае в произведении складывается цепь намеков на «сверхъестественные» причины изображаемых событий, но наряду с этим даются поводы и для вполне реального объяснения их. Такая «вибрация» мотивировок характерна для мистически настроенных немецких романтиков или напр. для завуалированного мистицизма упадочников-импрессионистов конца XIX в. (напр. для ряда новелл Шницлера). Для обнаружения движущих сил С. очень важным является момент перипетии, которая, согласно определению Аристотеля, есть особый вид «перемены от несчастья к счастью или от счастья к несчастью», «перемена событий к противоположному, притом... по законам вероятности или необходимости». Так, в перипетии античной трагедии личные устремления близящегося к цели индивида впервые терпели крушение, и здесь обнаруживалась мощь противостоящих им сил — власть рока. В лит-ре конца XIX—XX в. можно выделить целый ряд новелл перипетии, в финале к-рых имеет место неожиданный поворот к противоположному, совершенно новое освещение происшедшего. Большим мастером новеллы перипетии является Чехов, к-рый этим способом обычно срывает маски, обнажает подлинную социальную сущность человеческих отношений (напр. в новелле «Толстый и тонкий»). Подобного типа новеллы Мопассана обычно стремятся обнажить в качестве действительных биологические побуждения, властвующие над человеком. У Генри новелла перипетии демонстрирует господство все переворачивающего случая.  В произведениях некоторых стилей и жанров, напр. в авантюрном романе, заостренная «сюжетность» проявляется как нагромождение событий, изобилие внешнего действия, острых, интригующих положений. В ряде случаев (напр. в средневековом рыцырском романе, в некоторых романах А. Дюма или Жюля Верна) такого рода сюжетность приводит к механическому последованию внутренне не связанных эпизодов, к нераскрытости характеров действующих лиц, к игре вымысла, к занимательной событийности, не способствующей глубокому отражению действительности. Однако в других случаях изобилие занимательных событий, авантюр оказывается вполне оправданным и получает содержательное значение. Так, в «Дон-Кихоте» Сервантеса часто отсутствует тесная причинная связь между отдельными группами эпизодов, но они являются вполне оправданными, поскольку все это многообразие ситуаций многосторонне раскрывает типические образы героев и их судьбу. Так, в «Жиль-Блазе» Лесажа многообразие нанизываемых авантюр, не всегда достаточно связанных причинно, служит целям широкого охвата жизни и выражает тенденции реализма на относительно ранней ступени его развития. В лучших романах Жюля Верна авантюрное построение С. является увлекательной формой для развития научной утопии или для развертывания широкой географической панорамы. 5. Образно отражая динамику действительности, С. в то же время содержит в себе то или иное авторское отношение к изображаемым явлениям. Построение С. тесно связано с жанровой структурой произведения. Миф, фантастическая сказка, героическая эпопея, рыцарский роман, романтическая поэма и пр. — каждый из жанров обладает своеобразными чертами сюжетосложения. Судьбы С. могут быть уяснены лишь в истории лит-ых стилей, складывавших те или иные жанры. С. как образное отражение динамики жизни раскрывается во всем своем художественном достоинстве, в своих диалектических возможностях, во всей своей полноте и многообразии именно на вершинах мировой лит-ры — в древнегреческой драме, в трагедии Шекспира, у классиков реализма нового времени, в творчестве таких великих художников социалистического реализма, как Горький, — т. е. там, где художник оказывается способным наиболее глубоко проникать в сущность и направление исторического развития общества. В этой связи очень важным является высказывание Энгельса о лит-ре «истинных социалистов»: «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им в прозе и в поэзии нехватает  таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения» (разрядка наша) (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 1929, т. V, стр. 126). С последней трети XIX в. в буржуазной европейской лит-ре, прежде всего в натурализме, а затем и в импрессионизме, символизме, конструктивизме, футуризме и т. д., обозначается утрата «таланта рассказчика», отход от С. как отказ от осмысления действительности в ее динамике и широкой связности. В натурализме С. отрицается как вымысел с точки зрения поверхностно, позитивистски понимаемого правдоподобия. Произведения последовательных натуралистов начинаются и кончаются «где попало», утрачивают единство действия, определенную завязку и т. д., поскольку натуралист дает сырой «кусок жизни», случайный отрезок жизненного процесса, становясь в позу «объективного» наблюдателя, не ставящего перед собой никаких проблем; изображаемый процесс нигде не начинается и не кончается, а только длится. С утратой сколько-нибудь ясных представлений о направлении движения жизни исчезает четкая развязка. В изображаемой действительности сглаживаются противоречия, притупляются сюжетные коллизии, ослабляется борьба и действование; масштабы борьбы снижаются до уровня мелких и вялых повседневных столкновений (во имя того же позитивистски понятого правдоподобия). Характеры опустошаются, лишаясь волевого наполнения и ясно представляемых целей; исчезает необходимая связь между действием и характером. Лишаясь динамической основы, распадаются связи между изображаемыми явлениями, что наглядно обнаруживается в импрессионизме, где обессмысленное мелькание изолированных ситуаций объединяется лишь эмоциональными откликами субъекта. Даже в драме импрессионизма персонажи не объединяются действием, единой борьбой, а лишь сопоставляются как «сопереживатели». Полное господство получают в натурализме элементы статически-описательные, а в импрессионизме также и лирические, оттесняя и разрушая элементы повествовательно-драматические; культивируется жанр бессюжетной новеллы — зарисовки «с натуры», бессюжетный жанр обозрения и т. д. Игнорирование С. имело место и в советской лит-ре, как в теории, так и в практике (напр. Лефа, Литфронта). Однако для основного русла советской лит-ры характерна, наоборот, борьба за глубокий, широко охватывающий С., каковым и отличаются лучшие произведения советских писателей (Шолохова, Фадеева, А. Толстого и др.). Минуя упадочную буржуазную лит-ру, советская лит-ра осваивает в области сюжетосложения наследие великих классиков реализма и на новой основе, в новом виде возрождает С. как художественную форму, необходимую для отражения действительности в ее развитии, в ее действенных и многообразных связях, в борьбе противоречий, в ее движении к будущему.  Библиография: II. Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», 1927; Веселовский А. Н., Собрание сочинений, серия I, т. I — Поэтика, т. II, вып. 1 — Поэтика сюжетов, СПБ, 1913; Бем А., К уяснению историко-литературных понятий (I. «Мотив» и «Сюжет». II. Сюжет в лирике. III. Содержание, идея, тема), «Изв. Отд. рус. яз. и словесности Академии наук», 1918, т. XXIII, кн. 1; Фишер В., Повесть и роман у Тургенева, в сб.: Творчество Тургенева, изд. «Задруга», М., 1920; Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: «Вопросы теории и психологии творчества», т. VIII, Харьков, 1923 [см. гл. II, «Выбор сюжета», Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923; Жирмунский В., Байрон и Пушкин (Из истории романтической поэмы), изд. «Academia», Л., 1924; Томашевский Б., Теория литературы, Л., 1925; то же, 6 изд., М. — Л., 1931; Рыбникова М. А., По вопросам композиции, М., 1924; Скафтымов А., Поэтика и генезис былин, М. — Саратов, 1924; Шкловский В., О теории прозы, изд. «Круг», М. — Л- 1925, то же, изд. «Федерация», М., 1929; Эйхенбаум Б., Литература, изд. «Прибой», Л., 1927 [статья «О. Генри и теория новеллы»; Асеев Н., Дневник поэта, изд. «Прибой», Л., 1929 [статья «Ключ сюжета»; Spielhagen F., Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz. — B., 1902; Goldstein M., Die Technik der zyklischen Rahmenerzahlungen Deutschlands von Goethe bis Hoffmann (Diss), B., 1906; Bracher H., Rahmenerzahlung und Verwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm (Ein Beitrag zur Technik der Novelle), Lpz., 1909; то же, 2. Aufl., Lpz., 1924; Dibelius W., Englische Romankunst, Bde I—II, B., 1910, то же, 2. Aufl., B. und Lpz., 1922 (русский перевод главы из этой книги: Дибелиус В., Морфология романа в сб.: «Проблемы литературной формы», изд. «Academia», Л., 1928); Schissel v. Fleschenberg O., Novellenkomposition in E. Th. A. Hoffmanns Elixieren des Teufels (Ein prinzipieller Versuch), B., 1910. П. Михайлов, Б. Михайловский... смотреть

СЮЖЕТ

- способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.". В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнорирования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" - см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж.А.Хьюджес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (см. Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештальтно-организационных характеристик конструкция в постмодернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т.е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версификации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам"...Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего /выделено мною - ММ.: см. Хора/". Таким образом, если классический текст, по оценке Р.Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", согласно которому линейное построение повествования (т.е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "необратимость рассказа" (Р.Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принципиально нелинейного его характера: согласно Д.Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции постмодернизма моделируется бифуркационный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р.Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты". Эти "отправные точки", по Р.Барту, выступают своего рода "пунктами двусмысленности" или "двузначностями" текста, - "текст ...соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне..; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц...; этот "некто" - читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-положный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р.Барт). - Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р.Барт). По оценке Р.Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автокаталитическому: достаточно из- брать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, - таким образом, для того "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р.Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризоморфная или, по Р.Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). - Ключевой "метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но - "сеть" (Р.Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, - Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено - практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место ... род вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum - двойная развилка, grille - решетка, claie - плетенка, clй - ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов ...непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", - своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" y Дерриды может быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец ...всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною - M.M./. Он - Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage)". Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен "расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари) или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров - равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Согласно Делезу, при линейном варианте эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом - например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие /подчеркнуто мною - М.М./". Таким образом, не только постмодернистская текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.) М.А. Можейко, В.А. Можейко... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ а, м. sujet m. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведе... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ (от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. ... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕ́Т (от франц. sujet - предмет), развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических.Впервые в л... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ(фр., от лат. subjectum - предмет). Содержание, сплетение внешних обстоятельств составляющих основу извест. литерат. или художеств. произведения; ... смотреть

СЮЖЕТ

(от фр. sujet — тема, предмет) — динамический аспект произв. иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое худож. произв., внутреннее смысловое сцепление образов. С. отражает противоречия отображаемой в иск-ве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно С.— это способ существования фабулы в худож. произв.: С. и фабула составляют единый конструктивный элемент произв., проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как С. — на уровне ценностно-аксиологическсм. Уже Аристотель разграничивал фабулу (мифос) и ее живое «словесное выражение». Проблема превращения фабулы в «цельное действие», т. ев С., рассматривалась Лессингол в трактате «Лаоко-он». В XVIII ~ нач. XIX в. термин «С.» используется применительно к живописи в значении «тема». В литературоведении он переосмысливается: этим термином обозначают систему осн. событий. Данное значение закрепляется в работах А. Н. Веселовского об исторической поэтике (1894—99), где изложена теория «бродячих сюжетов». Одновременно складывается понимание С. как развертывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т, п., объединенных идейно-тематически. В основе С. лежит конфликт (коллизия), к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущаяся коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция — ситуация, потенциально чреватая коллизией; момент обнаружения коллизии—завязка; развитие действия приводит к разрешению гл. противоречия — к развязке. Момент наивысшего напряжения противоречий, борьбы противоположностей составляет кульминацию. Разные виды искусства в соответствии со своей спецификой допускают различную степень проявления и развития коллизии: наибольшими возможностями сюжетного развертывания обладают литература, музыка, киноискусство и телевидение, балет и т. п. Живопись, графика, особенно скульптура в этом смысле более ограничены. Характер С. в значительной степени определяется видовой и родо-жанровой природой произв. иск-ва. Основой С. в лирике, натюрморте, бестекстовой музыке и т. п. является не развитие событий, как в драме, эпосе, исторической или жанровой живописи, а движение лирического переживания, изменение эмоционального состояния, выражение настроения, т. е, внутреннее действие. С. связан с типом худож. мышления конкретной культурно-исторической эпохи, творческим методом художника (мифологические С. в классицизме, обращение романтиков к средневековой истории, социально-бытовые С. в реалистическом иск-ве и т. п.).... смотреть

СЮЖЕТ

    СЮЖЕТ — повествовательное ядро художественного призведения, — система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих ... смотреть

СЮЖЕТ

сюже́т сущ., м., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? сюже́та, чему? сюже́ту, (вижу) что? сюже́т, чем? сюже́том, о чём? о сюже́те; мн. что? сю... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕ́Т, у, ч.Система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору.Сюжет [оповідання “Що записано... смотреть

СЮЖЕТ

(франц. sujet — предмет) — ход повествования о событиях в художественном произведении, способ развертывания темы или изложения фабулы. Рубрика: компози... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕ´Т (франц. sujet — предмет, от лат. subjectum) — структурная основа, костяк художественного, прозаического и стихотворного повествования; рассказ ... смотреть

СЮЖЕТ

-а, м. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, которые составляют содержание художественного произведения.Сюжет... смотреть

СЮЖЕТ

предмет, содержание сочинения, художественного произведения Ср. Зинаида чистосердечно (поэму) хвалила, но знаете ли что сказала она: — если бы я была п... смотреть

СЮЖЕТ

Сюжетъ, предметъ, содержаніе сочиненія, художественнаго произведенія. Ср. Зинаида чистосердечно (поэму) хвалила, но знаете-ли что сказала она: — еслиб... смотреть

СЮЖЕТ

(фр. sujet — предмет) — в искусстве определенное, конкретное художественное выражение соответствующего явления или события, в котором проявляются характеры действующих лиц, их взаимо-отношения и противоречия. В литературе это понятие впервые было использовано в XVII в. французским драматургом Пьером Корнелем и поэтом Никола Буа-ло, которые подразумевали под этим термином проис-шествие из жизни легендарных героев античности. Сюжетность является всеобщим свойством искусства, поскольку представляет собой важнейшее средство во-площения содержания и главный фактор в форме произведения. В этой роли сюжет означает конкретизацию темы, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. В нем дается композиционная проработка темы, определяется коллизия, характер персонажей и их взаимоотношения. Особенно сложные сюжеты в произведениях исторического, батального и бытового жанров.... смотреть

СЮЖЕТ

- (от франц. sujet - предмет) - событие или совокупность событий в эпических и драматических произведениях, развитие которых позволяет писателю раскрыт... смотреть

СЮЖЕТ

Латинское – subiectum (предмет, субъект повествования).Французское – sujet (предмет, сюжет).Слово «сюжет» широко употребляется в русском языке с XVIII ... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕ́Т (система подій, зображених у літературному творі), ЗМІСТ, ФА́БУЛА, ПЕРЕ́БІГ ПОДІ́Й. Поки обдумую сюжет, поки в моїй уяві малюються люди, події й... смотреть

СЮЖЕТ

Сюжет из жизни. Разг. Шутл.-ирон. О каком-л. бытовом жизненном эпизоде, обычной житейской истории. Мокиенко 2003, 116.Сюжет для небольшого рассказа. Ра... смотреть

СЮЖЕТ

1) 情节 qíngjié; 题材 tícáiсюжет пьесы - 剧情развитие сюжета - 情节的展 开увлекательный сюжет - 引人入胜的情节2) разг. (тема) 题目 tímùСинонимы: интрига, киносюжет, микро... смотреть

СЮЖЕТ

Rzeczownik сюжет m fabuła f treść f akcja f Potoczny temat m Potoczny wątek m

СЮЖЕТ

1) Орфографическая запись слова: сюжет2) Ударение в слове: сюж`ет3) Деление слова на слоги (перенос слова): сюжет4) Фонетическая транскрипция слова сюж... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ (франц . sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.<br><br><br>... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ (французское sujet, буквально - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого. <br>... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ (франц. sujet - букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.<br>... смотреть

СЮЖЕТ

(французское sujet, буквально - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.... смотреть

СЮЖЕТ

- (франц. sujet - букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии,фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировкаподачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяютнаоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ходсобытий в литературном произведении, пространственно-временная динамикаизображаемого.... смотреть

СЮЖЕТ

корень - СЮЖЕТ; нулевое окончание;Основа слова: СЮЖЕТВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - СЮЖЕТ; ⏰Слово Сюжет содержит с... смотреть

СЮЖЕТ

Заимств. из франц. яз., где sujet &LT; лат. subjectum. См. субъект, предмет. Сюжет буквально — «предмет» (повествования).Синонимы: интрига, киносюжет,... смотреть

СЮЖЕТ

1) (фабула твору) plotсюжет для маленького оповідання — theme for a sketchрозвиток сюжету — evolvement of the plot2) розм. (тема) topic, subject

СЮЖЕТ

мInhalt m; Motiv n; Sujet n, pl -sСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

мkonuсюже́т кинофи́льма — filmin konusuСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

• tárgy téma • téma * * *мtárgy, témaСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

(2 м); мн. сюже/ты, Р. сюже/товСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ сюжета, м. (фр. sujet). 1. Совокупность действий, событий, в к-рых раскрывается основное Содержание художественного произведения (лит.). Сюжет "Пиковой дамы" Пушкина. Избрать что-н. сюжетом романа. 2. перен. Содержание, тема чего-н. (случая, происшествия, рассказа о чем-н. и т.п.; разг.).<br><br><br>... смотреть

СЮЖЕТ

-у, ч. Система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору. || Тема, об'єкт зображення в живоп... смотреть

СЮЖЕТ

сюже́т, сюже́ты, сюже́та, сюже́тов, сюже́ту, сюже́там, сюже́т, сюже́ты, сюже́том, сюже́тами, сюже́те, сюже́тах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет... смотреть

СЮЖЕТ

сюжет сущ.муж.неод. (1)ед.им.Какой сюжет для комедии богатый!Студ. 1.7.

СЮЖЕТ

сюжет – редакционный материал. См. реп. (Телевизионный сленг) Синонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюж... смотреть

СЮЖЕТ

сюжетעֲלִילָה נ'* * *עלילהСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

сюже́т (франц. sujet, від лат. subjectum – підкладене) 1. Ланцюг подій у творі, через які письменник розкриває характери персонажів і зміст твору. 2. Образне відтворення задуму, що розкривається через події, відображені в картині, гравюрі, скульптурній групі тощо.... смотреть

СЮЖЕТ

сюжет, сюж′ет, -а, м. В литературном или сценическом произведении последовательность и связь описания событий; в произведении изобразительного искусства предмет изображения. Увлекательный с.<br>прил. ~ный, -ая, -ое. Сюжетная линия романа.<br><br><br>... смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ, -а, м. В литературном или сценическом произведении — последовательность и связь описания событий; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения. Увлекательный сюжет || прилагательное сюжетный, -ая, -ое. Сюжетная линия романа.... смотреть

СЮЖЕТ

сюжет; ч. (фр., від лат., підкладене) 1. Ланцюг подій у творі, через які письменник розкриває характери персонажів і зміст твору. 2. Образне відтворення задуму, що розкривається через події, відображені в картині, гравюрі, скульптурній групі тощо.... смотреть

СЮЖЕТ

мtema m; assunto m, enredo mСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

м.sujeto m, trama f; argumento m (пьесы)

СЮЖЕТ

сюжет м Inhalt m 1a; Motiv n 1a; Sujet ( s y '' Z e : ] n 1, pl -sСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фот... смотреть

СЮЖЕТ

-у, ч. Система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору.|| Тема, об'єкт зображення в живоп... смотреть

СЮЖЕТ

сюже́т[с'ужет]-ту, м. (на) -т'і, мн. -тие, -т'іў

СЮЖЕТ

сюжет = м. 1. plot, story; 2. разг. (тема) topic, subject; сюжетный 1. plot attr. ; 2. (имеющий сюжет) intriguing; with a strong plot после сущ. , that tells a story после сущ. <br><br><br>... смотреть

СЮЖЕТ

сюж'ет, -аСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

fabel, motiv, sujettСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

м.sujet mСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

item тлвСинонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет

СЮЖЕТ

Сюже́т. Заимств. из франц. яз., где sujet < лат. subjectum. См. предмет. Сюжет буквально — «предмет» (повествования).

СЮЖЕТ

сюжет [фр. sujet] - 1) последовательность и связь описания событий в произведении литературы; 2) в изобразительном искусстве - предмет изображения.

СЮЖЕТ

м. soggetto; trama f; tema m (тема) Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет... смотреть

СЮЖЕТ

Ударение в слове: сюж`етУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: сюж`ет

СЮЖЕТ

[sjużet]ч.temat

СЮЖЕТ

【阳】1) (小说等的) 情节2) 口 题材, 题目, 主题

СЮЖЕТ

м. sujet m

СЮЖЕТ

сущ. муж. родасюжет -у

СЮЖЕТ

м. сюжет (көркөм чыгарманын негизги мазмунун көрсөтө турган аракеттердин, окуялардын жыйындысы); сюжет повести повесттин сюжети.

СЮЖЕТ

движение мыслей и чувств автора, развертывающего развитие своего замысла. Способ развертывания фабулы — событийного С.

СЮЖЕТ

• děj• fabule• látka• námět• syžet

СЮЖЕТ

сюже'т, сюже'ты, сюже'та, сюже'тов, сюже'ту, сюже'там, сюже'т, сюже'ты, сюже'том, сюже'тами, сюже'те, сюже'тах

СЮЖЕТ

сюжет; прӧстӧй сюжет — простой сюжет;сюжеттӧм (прил.) висьт — бессюжетный рассказ; см. сюрӧс в 4 знач.

СЮЖЕТ

сюжет сюже́трод. п. -а. Из франц. sujet от лат. subiectum; см. Горяев, ЭС 358.

СЮЖЕТ

Начальная форма - Сюжет, винительный падеж, единственное число, мужской род, неодушевленное

СЮЖЕТ

سوژه ، موضوع

СЮЖЕТ

{st'år:y}1. story

СЮЖЕТ

сюжет (әдеби шығармалардағы іс-әрекеттің оқиға желісінің дамуы); сюжет повестің сюжеті

СЮЖЕТ

Зміст, тема, див. фабула

СЮЖЕТ

Сюже́т(рассказа) mtiririko wa hadithi (mi-)

СЮЖЕТ

mjuoni, aihe, perusajatus

СЮЖЕТ

1. kõneaine2. süžee

СЮЖЕТ

(subject; topic) – содержание действия, «осмысленная фабула» медиатекста.

СЮЖЕТ

род. п. -а. Из франц. sujet от лат. subiectum; см. Горяев, ЭС 358.

СЮЖЕТ

1. akcja, fabuła, treść;2. temat, wątek;

СЮЖЕТ

сюжет интрига, сюжетец, сюжетик, содержание, фабула

СЮЖЕТ

Gegenstand, Handlung, Stoff

СЮЖЕТ

Сюже́т, -ту, -тові; -же́ти, -же́тів

СЮЖЕТ

(твору) перебіг подій (розроблений наперед) сценарій

СЮЖЕТ

сущ.муж.сюжет (литература хайлавӗсенчи ӗҫсен йӗрки)

СЮЖЕТ

Сюжет- fabula; argumentum; materia;

СЮЖЕТ

{суже́т} -ту, м. (на) -ті, мн. -тие, -тіў.

СЮЖЕТ

Onderwerp

СЮЖЕТ

сюжет см. содержание

СЮЖЕТ

сюже́т іменник чоловічого роду

СЮЖЕТ

м. Sujet n; Fabel f (фабула).

СЮЖЕТ

сюжет сюж`ет, -а

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ - жеpтва

СЮЖЕТ

сюжет м το θέμα, η υπόθεση

СЮЖЕТ

М süjet (mövzu, məzmun).

СЮЖЕТ

сюжетСм. содержание...

СЮЖЕТ

сюжетм лит. ἡ ὑπόθεση.

СЮЖЕТ

сюжэт, муж.

СЮЖЕТ

Сет Жест Сюжет Тес

СЮЖЕТ

{N} նյւթ սյւժե

СЮЖЕТ

-у m fabuła

СЮЖЕТ

сюжет сужет

СЮЖЕТ

лит. сюжет.

СЮЖЕТ

сюжет, -у

СЮЖЕТ

subject

СЮЖЕТ

სიუჟეტი

СЮЖЕТ

сюжет.

СЮЖЕТ

sižets

СЮЖЕТ

сюжет

СЮЖЕТ

Сюжэт

СЮЖЕТ

сюжет

T: 264